郎先生的美术史论写作可以追溯到20世纪60年代在天津美术学院留校任教之初发表在报刊上的一些文章，其中不乏经典作品的赏读和当代美术新作的评介。美术作品的鉴赏文章一直贯穿于先生的写作中，他还主编了《中国书画鉴赏辞典》等书。

　　郎先生曾对我讲，描述好一件具体作品很不容易。我想，这应该也是美术史研究者的最基础入门工作。在实践中，我愈发觉察到，运用整体上准确、简洁而不失辞采的文字，客观、全面、情理兼备地描述一件作品，绝非人皆可行。而先生的著作中遍布着这样的作品描述，为我们磨砺这一基本功提供了学习典范。

　　在作品描述的基础上，积累必要的感性经验和理性判断，就可以对作品进行更为内化的释读。关于此，郎先生讲道：“理解者本人的条件、能力至关重要：唯有充分的主体条件，理解与释读才能既近于对象（作品），又富于创造性。”（《齐白石·引言》）这句话与陈寅恪先生的名言——“了解之同情”高度契合，强调了研究艺术家要以释读他创造的作品为依托，而“同情的理解”艺术家的所遇所感，正是深刻释读作品的前奏。

　　例如，前人对齐白石写作的大量诗歌关注很少，而郎先生对这部分材料的重视和探究远超前人，表达出对饱含人世飘零苦楚的白石诗和清新、朴茂的白石画，这两种作品文本互映关系的深刻认知。

　　再如，郎先生从林风眠的若干画作和文献中读解出，画家早年的失母、丧妻、丧子等苦痛记忆在其艺术创作中或隐或现地显露，并将这些作品的特征概括为“诗意的孤寂”，孤独中充满了美与力量。这样的作品释读既关照了历史和个体的真实，又将艺术的美感特质及其背后一份关乎人的血肉温情叙述了出来。

　　深读作品，既是艺术家个案研究的深入路径，也使美术史的细致而具有质感的书写成为可能。如《齐白石的世界》“食叶蚕肥丝自足——齐白石绘画艺术的渊源”一章，郎先生进行了翔实的作品分析，并以此呈现出齐白石向徐渭、八大、石涛、金农等画家的学习过程，通过细腻的作品比较，推导出令人信服的结论，而不是草草宏议或沿袭旧说。

　　谈到学习“八大”，郎先生先将今天能看到的齐白石摹仿或形似“八大”的作品广泛搜罗，结合齐白石40岁左右从民间画师向文人画家转型的特点，总结出齐白石当时是学习“八大”的冷逸画风、减笔画法和鱼、虾、鹤造型等几方面。

　　齐白石曾在1951年为自己的旧作《秋梨与细腰蜂》写过一段题跋，其中有“白石与雪个同心肝，不学而似”等语句。郎先生依此而提出了自己的辨析，他认为，齐白石以临摹“八大”向文人艺术演化，最终由于出身、性格、气质等原因，告别了“八大”的高冷而铸就了个人特有的艺术面貌，形成了民间趣味和文人格调的整合。这样的结论掷地有声。

　　郎先生认为：“研究中国美术史，不重视对作品的感受、对真伪的鉴定、对风格的辨识、对形式语言的透析，是无法入其门径，领悟其真谛的。”（《我与美术研究》）这说明传统美术史研究要以熟知和深读经典作品为根本。但先生并不是意图复古到张彦远或瓦萨里式的以艺术家、艺术品为绝对主体的叙述范式中去，而是在弥漫着各种宏大的文化研究、时髦的哲学观念等艺术研究方法的当下，呼唤美术史学者向最质朴的艺术作品的回归，重新培育对待作品的立场和能力。

　　基于对作品的重视，郎先生要求并经常带领研究生去博物馆、美术馆和拍卖预展上近距离细看作品实物，熟悉作品并提高鉴赏力。他会在每一件佳作前驻足良久，脸上跳荡着不可言表的兴奋和快乐。他大多时候都是边看边讲，一个展览走下来，已不知不觉自发集结了一群“好事者”紧随其后。

　　郎先生在作品前常谈及画史与笔墨，虽言语无多，却境界开阔，听其讲者，皆如沐春风。近时，先生因年事渐高，带学生一齐去看展览的次数减少了，但一直督促我们要大量看作品，积蓄读画经验。遇有好展，只要身体情况允许，他依然会与我们同往。先生这种带学生去展场一起看作品、讲作品的传授法度，深深影响了我辈弟子，也成为如今我们指导学生用心观画的最重要方式。

　　求真的批评

　　郎先生的美术批评与他的美术史研究是二元共生、互为滋养的。一是因为20世纪的中国画史本身就是一个前后贯通的浑然整体，当代美术发展的诸多问题都可以导源于19世纪末、20世纪初，所以，他对这段画史的深入查考自然会延伸到对当代画坛的关注。

　　20世纪80年代是文艺理论争鸣的热潮期，郎先生身逢其时，审视彼时文化界和美术界的现状，撰写了若干颇具影响力的美术批评文章。用他自己的话来说：“在（20世纪）80年代，关注现状，介入美术批评，几乎是一种责任。”

　　郎先生的批评文章大致可分两类：一类谈当代语境下中国画的生存、发展及其衍生出的各种问题，如中国画面对的情境和主题、中国画的类型、中国画的笔墨、中国画的现代革新、中国画的教育以及精英艺术与大众艺术的关系、新潮美术、现代艺术、民间美术、农民画等。另一类是画家的专题批评，如周思聪、李伯安、李老十、田黎明、李孝萱、唐勇力、尉晓榕等，他都写过重要的画评文章。

　　将30年间郎先生的这些批评文章一一读下来，可以看到时代的真实显影，他以亲历者的身份记录了历史的烟云变幻和画坛的悲喜过往。从这个意义上说，批评本身也成为历史。

　　郎先生的美术批评，最典型的品格就是“求真”二字。他曾说：“评论即研究，研究则应把事实（史实）摆在第一位……认真弄清一个简单的事实比盲目下一个伟大结论更有价值。”（《艺术评论的规范性与文风》）

　　郎先生写过一部关于当代画家李孝萱的批评专著《从写实到荒诞——李孝萱的现代水墨》，序言里开宗明义地讲道：“这本书集中表达了我对中国画革新探索的支持，但这支持不是没有限定、分析、选择、批评的赞美和追捧。热情肯定探索精神是一回事，冷静判断探索结果是另一回事。”这其实道出了先生从事批评工作的总立场——肯于说“好”，也敢于说“不好”。这在“表扬稿”式的文艺批评流行的今天，多么可贵。太多时候，都是说“好”容易，说“不好”难，尤其是让艺术家们平和地接受“不好”的指摘和评点，似乎更难。

　　很多艺术家们都说，郎先生的批评文章非常耐读，而且读完心服口服。究其原因，最根本的一点是先生确为知画、懂画之人，所以不论臧否，皆能说到肯綮之处。一味褒扬的批评，或善或美；坦言优长又指明不足的批评，才可称真。

　　郎先生在艺术批评中的“求真”，来自一份对待艺术的不可撼动的原则性，敢于挑战权威，不随波逐流，从真实出发，从艺术本身出发。先生平素蔼然、宁和，但在原则问题上从来都是严肃以对。作为一位尊重历史真貌的学者、崇尚真诚的批评家，这一品质最难得，也最珍贵。

　　鲁迅先生曾评价陶渊明，不仅有“悠然见南山”的冲淡，也有“金刚怒目”的血性，此语恰与郎先生的性格存有某些相似处。一旦谈及不公不平事，先生温颜易色，每当此时，他清瘦的身影骤然高峻，一身坦荡凛然的文人风骨不容侵犯。

　　郎先生的批评文字中时常流露出对富有崇正、健朗之美的经典艺术的敬慕与怀念，对时下某些粗制滥造的艺术作品颇有微词，这也是他依循艺术史发展规律做出的“求真”的判断和预见。正如他在《重建中国精英艺术》一文讲道：“首先是对艺术精神性的追求，其次是对革新语言符号的探索，三是对艺术自律性的追求。这三个方面赋予它们以生命力，在历经蜕变、反省和种种磨难之后，就会走向成熟……也许这还需要一个艰难的过程，但它总归是要出现的，因为这是当代中国文化和历史的需要。”虽此文已刊发近30年，但在重估优秀传统文化与高倡民族文化自信的今天，也依然不过时。

　　这就是真诚的艺术批评蕴涵的恒久力量。

　　学人小传

　　郎绍君，1939年生，河北定州人。1961年毕业于天津美术学院史论专业并留校任教，教授中国美术史等课程。1978年考入中国艺术研究院研究生部美术系，攻读硕士学位。1981年毕业并留院美术研究所从事研究工作，曾任近现代美术研究室主任。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师，兼任国家文物鉴定委员会委员。专著、文集有《论现代中国美术》《现代中国画论集》《重建中国精英艺术》《守护与拓进》《齐白石》《齐白石的世界》《林风眠》《陶冷月》《自然的再发现》《从写实到荒诞》《郎绍君美术时评》等，主编有《齐白石全集》《陆俨少全集》《中国现代美术全集·山水卷》《中国名画家全集（近现代部分）》等。《齐白石》获文化部首届艺术科学优秀成果一等奖。重要学术活动包括：主持中国首届批评家提名展（水墨部分）及学术研讨会（1993）；担任香港虚白斋藏画国际研讨会执行主席（1995）；参加台湾“齐白石大展”并做主题演讲（2002）；应邀到捷克国家美术馆，对馆藏中国画做鉴定（2002）；策划、参加中国艺术研究院举办的“黄宾虹国际学术研讨会”等。

　　（作者：张鹏，毕业于中国艺术研究院，美术史博士，现为首都师范大学美术学院副教授，硕士生导师，研究方向为20世纪中国绘画史、中国传统画论、艺术产业等，清华大学中国艺术学理论研究所研究员，中国美术家协会会员，著有艺术评论文集《清谈与玄想》等。）

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