艺术应该是生活的解毒剂，而不是迷幻药。图为参观者在观赏艺术家的绘画作品。新华社记者 王建威 摄

　　法国雕塑家罗丹曾经说过“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”什么是美？美有没有标准？我们的审美是如何形成的？为什么一些明显不符合普遍审美的作品会被认为是艺术珍品？大师的真迹和赝品的区别究竟在哪儿？带着这些问题，我们采访了国际美学协会主席高建平教授，从美学专业角度探讨生活中的美学问题。

　　深圳特区报：在您看来，人的审美能力是先天的还是后天的？

　　高建平：一方面，我们不要低估人类遗传的力量，比如在一些家庭中父母子女的样貌相似度很高，就说明人会先天带来很多可能性。这些可能性会在以后的发展中、生长中被激发出来；另一方面，我们也千万别低估环境带来的影响。一个孩子从家庭到幼儿园再到小学，日积月累中环境会给他带来很多的东西。因此，审美能力的形成既有先天的因素，又有后天的影响。或者更为准确一点地说，先天因素带来了某种可能性，后天环境使先天因素得到了实现。

　　更为精确地讲，要探析审美能力是先天的还是后天的，要看是广义的审美能力还是狭义的审美能力。广义的审美人人都具备，是在自然生长过程中形成的审美。而对于交响乐、戏曲京剧、传统国画等这些艺术形式的审美，则需要专门的教育和训练，才能懂得欣赏和品鉴。

　　深圳特区报：在明星网红、流行趋势、时尚潮流充斥于社交媒体的时代，我们的审美是不是被资本影响了？您如何看待消费时代下的审美？

　　高建平：人总是会受到各种各样环境的影响，对于这些现象我不愿意持批判的态度，说这背后就是资本，于是这就是不对的。 实际上这就是我们所面对的现实，消费主义我们也不可避免，这就是包围着我们，我们必须面临的一种东西。在这个意义上，我想说，我们从事美学研究的人应该做什么，我们应该做的不是随波逐流，我们要做的恰恰就是区分艺术与大众文化，克服社会生活的平面化，做出更有深度的东西，这是在这种情况下艺术应有的使命。

　　马尔库塞（Herbert Marcuse），提出了克服人的“单向度”，需要艺术的救赎的观点。这种观点认为：日常生活审美化，美被滥用，结果是负面的。处处皆美，也就无所谓美。艺术的使命，是对这种社会进行救赎。在一定程度上，我也同意这个观点，艺术应该是生活的解毒剂，而不是迷幻药。

　　深圳特区报：为什么大众文化会很容易流行开来，而真正能称为艺术的东西就比较曲高和寡？

　　高建平：人们需要大众文化来满足自己审美的需求。在紧张的工作之余，找点东西看看作为消遣的方式，来填补我们情感需求的一些空间。我们不可能要求所有人时时刻刻都在接受某一些更为深刻的东西。所以说，我们不应该对大众文化持否定的态度，它有它的作用。但是我们不能让大众文化把艺术完全淹没。最起码要给艺术留一块地方，艺术也有艺术的作用。

　　深圳特区报：《纽约时报》上曾有篇文章，讲现代人绘画能力的衰落。在照相机发明前，写生是个非常基本的技能，后来照相机发明了，写生就不再是人人需要掌握的技能。在过去，审美能力往往是以审美的创造和审美参与为基础。现代技术，把审美过程最大限度地“精简”了，人类的审美能力，是否正在随着技术的进步而退化？

　　高建平：这个观点我不太赞同。我认为，照相机的出现并没有使人的绘画能力衰落，而是使绘画的风格发生了变化。过去追求画得逼真，可是画得再逼真也不如照相机拍出来的逼真。于是现在绘画的风格逐渐走向抽象。绘画表达的不再是真实的场景，而是一瞬间的感觉或者是某种理解。

　　人的创造能力也不会随着技术而退化。举例来说，过去我们用笔写字，现在我们都用电脑写了，而这不等于我们写作的原创能力就退化了。从另外一个方面来说，现在一些很机械的事情留给机器做了，把人解放出来了，技术的发展给我们提供了很多方便，我们解放出来的时间可以用来做原创了。

　　深圳特区报：说到抽象画，有这样一种现象：普通人去看画展，会觉得看不懂，欣赏不来，理解不了为什么这样的画被称之为艺术。从这个角度看，艺术有没有标准，或者说我们的审美有没有标准，我们的审美是由什么来驱动的？

　　高建平：几十年前我们连印象派都不能接受，现在我们看印象派，我们觉得梵高的东西特别好，色彩笔触我们也觉得很好。我们之前不能接受的原因是有时候我们对于整个的历史过程不了解。有一些作品，它针对的是当时的艺术状态，我们对那段时期的精神氛围不了解的时候，就很难接受。

　　什么叫做艺术呢？我们过去都认为艺术是美的、漂亮的、好的，艺术一直和美结合在一起，到了20世纪出现了这样一个情况，艺术跟美不再有很多直接的关系。尤其是对于一些先锋艺术来说，一些情况下，它是由著名的策展人、博物馆馆长、画廊的老板对其进行宣传，做出解读，于是构成了文学艺术中的一个事件。例如美国的古根海姆集团就把博物馆当做一个商业活动进行，他们炒作一些艺术家，使得一些本身名不见经传的艺术家的作品身价大涨。

　　这时候艺术的这个标准就发生了变化，它不再是一个美的对象，而是成为了历史上一个被人们所讨论的艺术事件，对这些极端的事件的讨论，改变着人们看待艺术的观念。

　　深圳特区报：随着技术的发展，许多名贵的艺术品都可以被复制，但复制品不能称之为艺术品，原因何在？

　　高建平：荣宝斋的一位工作人员讲过一个故事，他说上世纪50年代，我们做水印墨刻，跟徐悲鸿先生借了他的真迹。做完了以后，他们使了一个坏，就把他们做水印墨刻当做真迹还给了徐先生，徐先生看了看也没有发现问题，卷了卷就拿回去了（当然这是开玩笑，后来把真迹换回去了。）在一个电视节目上，主持人问换画的人说：“徐先生自己都分辨不出自己的画，你是怎么分清楚的？” 这个人回答说：“徐先生的真迹他经常拿出来看，于是画的背后有一点脏，而我们的刻印版后面很干净，我是靠这样分辨的。”

　　可是这不就是没有从艺术本身来分吗？现在的技术完全能够造出一模一样的作品，而这个造出来的是赝品而不是艺术品是因为艺术品不能抽去时间这个维度，必须回到原来的时间，那个时代造出来东西才能称之为艺术。美国美学家纳尔逊·古德曼在反思“什么是艺术”时提出了“何时是艺术”这样一个艺术哲学问题。他的意思是说我们在看艺术品的时候，一定要把它的时间维度放进去。

　　深圳特区报：如何理解文化和审美的关系？

　　高建平：审美实际上是文化的一种表现。不同的国家，不同的民族，它们的文化是有差异的，审美观也有很明显的一些区别。归根结底它是来源于生活，是由他们的生活环境所决定的。不同的国家，不同的民族有自己独特的服饰。新疆人跳舞跟西藏人跳舞，我们一眼就可以区分。不同民族有各自的传统，审美就是渗透在这之中的，审美不是一个背离文化的概念，审美就是一个文化的表现。

　　深圳特区报：今年是杜威访华第100周年。您翻译的《艺术即经验》是商务印书馆“汉译世界学术名著丛书”之一，这套丛书滋养了中国几代学人。杜威的思想对您产生了怎样的影响？

　　高建平：你说杜威对我有什么影响，我可以这么说，我和所有中国学美学的学者都是从一个人开始的——康德，康德美学假设艺术没有功利，讲艺术自律。而杜威使我们从康德体系中走出来，不再认为艺术没有功利，认为美和生活是连在一起的，美源于一种经验和实践，美不是某种特别的东西。

　　杜威认为审美是什么？他提出审美经验来源于日常生活经验，而不是另外一种经验，审美的经验是一种连续的经验，杜威美学有寻求连续性、回归日常生活的基本立场，其中包括恢复艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性，高雅艺术与通俗艺术的连续性，以及美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性。其次，杜威美学与他的一元论经验哲学有着密切的联系，在此基础上，他提出了“艺术即经验”的基本命题。

　　深圳特区报：杜威认为，要打破艺术与工艺，高雅艺术与通俗艺术，艺术与非艺术的界限。您认同吗？

　　高建平：我既认同，也不认同。18世纪到19世纪康德主张建立现代的艺术体系来强调艺术的特殊性，隔离艺术和非技术，高雅艺术和通俗艺术。而杜威认为艺术是人为被隔离出来的，过去没有艺术这个概念，神庙就是神庙，教堂就是教堂，故宫里收藏的瓷器就是瓷器本身。我们回过头来看本质，艺术和日常生活是有连续性的是打通的，这是一个方面。杜威认为我们要看到通俗大众文化和精英文化之间的连续性，这个观点从某种程度上讲是对的。

　　但另外一方面，我们需要保留艺术，区分通俗文化和艺术有时候也是有意义的。 我不同意“所有人都是艺术家，所有的作品都是艺术品”这个观点。艺术和通俗文化毕竟有精细粗糙之分，有专业非专业之分，有思想深度的内容和大众消费之分。所以从这个意义上来说，杜威的观点毕竟是他那个时代的发言，有时代的局限性。

　　深圳特区报：您提出了从“美学在中国”到“中国美学”这样一个命题，在您看来“中国美学”有哪些独特的特点？如何建构“中国美学”这一美学学科体系？

　　高建平：在20世纪，王国维、朱光潜这些著名美学家，做了许多翻译和译述的工作，对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（Aesthetics in China），更为确切地说，是“西方美学在中国”（Western Aesthetics in China）。在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

　　过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。

　　只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展自身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。

　　深圳特区报：在我们的义务教育中，应该如何提高学生的审美能力，加强与改进学校的美育工作？

　　高建平：我曾经在楼梯间遇到一对母女，小女孩在背“白日依山尽，黄河入海流”这句诗，这时候妈妈问了一个问题说，这两句诗之间是什么标点符号？我当时就觉得标点符号重要吗？重要的是什么？重要的是这两句诗描述的是多么美丽的景色啊！这时候如果能引导小孩，对小孩进行审美的教育，孩子就真正理解透了这首诗。但家长在乎的是小孩在考试是否能写对标点符号，能考多少分。这是我们教育中存在的很大问题，其实这个是事倍功半的。比分数更重要的是让孩子真正感受知识中的美，培养孩子的兴趣，兴趣是最好的老师。

　　（本文源自对深圳市委宣传部和深圳市社会科学联合会主办的深圳市民文化大讲堂第1157期嘉宾的采访）

　　学者名片

　　高建平，深圳大学特聘教授、人文学院院长，瑞典乌普萨拉大学美学博士，中国社会科学院研究员。任中华美学学会会长，中国中外文论学会会长。原国际美学协会主席，中国社会科学院文学研究所副所长，学术委员会主任。著有《画境探幽》《中国艺术的表现性动作》《全球化与中国艺术》《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》《美学的深度与宽度》《中国艺术：从古代走向现代》等著作；译有杜威《艺术即经验》《先锋派理论》《美学史：从古希腊到当代》等外国美学名著。