李长声作品书影   摄影 李黎明

       不久前，译林出版社推出了“藤泽周平作品集”，为国内读者打开了一扇了解日本武士群体的窗口。藤泽周平与司马辽太郎、池波正太郎齐名，被誉为日本战后时代小说三大名家之一。根据其小说改编的电影《黄昏的清兵卫》为中国观众所熟知，也拿到过奥斯卡最佳外语片提名。

       此番推出的藤泽周平首批代表作中，口碑最好的《黄昏清兵卫》《隐剑孤影抄》均出自“文化知日第一人”李长声的译笔。不少人习惯将日本的武士小说与中国的武侠小说相提并论，这位知名旅日散文家、译介者认为二者有很大的差别，简而言之，武士小说绝不是武侠小说。

       在他看来，藤泽周平笔下的武士，其实是一个阶层，他们干各种各样的活计，与日常生活中肩负重担的普通人并无二致。因此，李长声习惯将藤泽周平小说中的武士描述为“上班族”，只不过他们身上都带着浓浓的人情味儿，让读者对人世与人性有更细腻的体会。

       他常说，以平常心看日本，才能看见一个真实的日本。

       1、一枚“逍遥派”

       李长声学习日语多少有一点“家学”的关系。父亲早年在哈尔滨做建筑工程师，当时东北处于“伪满”治下，日语系“官方语言”。1949年举家到长春，他在9月出生，所以常说自己是“生在民国，长在新中国”。

       李长声从小喜欢语文，作文常得到肯定，1965年考上长春最好的中学——东北师大附中，此后偏科倾向愈发明显，对文学的兴趣与日俱增，古典诗词曲赋读了许多，太白诗、东坡词、笠翁文……内心渐生一种倜傥风光；数理化成绩却一落千丈。

       未及高考，“文革”开始，虽感到混乱，但不必再上头疼的数理化课，整日埋首家中读书习字，委实快意。门外的“造反派”“保皇派”一概与他无关，他是从内心到行动的名副其实“逍遥派”。闲在家中把《鲁迅全集》读了又读，沉迷于鲁迅的文笔，喜欢大先生字词选用的精准洗练，嬉笑怒骂之下那种一以贯之的机巧和深刻，最重要的是那种让人着迷的、极具辨识度的文风。最爱鲁迅的古体诗，次则杂文、散文，也喜欢小说，但仍只是把小说当散文来读，翻来覆去只觉得意味无穷，超越时间性。

       由鲁迅推演开去，连被鲁迅骂过的人的作品也找来读，读到林语堂也觉得妙趣横生。从那时起，他一直保持着对精巧短篇的热爱，对长篇大论则不免太容易挑剔出其中的败笔，进而失去兴趣。

       读书之余，冷眼看外面，内心只觉得又残酷又荒谬。逍遥日久，到1968年父亲也赋闲在家，因此提议他“就便学学日语”。虽然不确定到底什么用处，不过多一门语言就意味着多一些书看——市面上几无新书可看，家里倒有很多日文书刊。虽然都是专业书，但建筑书籍里图很多，随便翻翻也觉得兴致勃勃。于是跟随父亲学了五十音图（编者注：学习日语的一种图表），感觉就像小时候学过的注音一样。

       没想到刚背下来五十音图，轰轰烈烈的“上山下乡”就开始了。一片未知，又是第一次离家，“但是颇有点古典诗词里的情绪”，少年人听到“广阔天地”总归有些雀跃。“从长春下到延边，22个男女同学组成一个集体户。户里分成读书派和不读书派。不读书派是跟上了时代的，与贫下中农结合，战天斗地。读书派相信毛主席说的‘大学还是要办的’，期待上大学”。

       他是读书派，但上大学的信念也谈不上强烈，战天斗地更不起劲，内心仍只是“既来之则安之”。“读书派”里有人自学英语，通读《资本论》，后来成为纽约大学的终身教授。他也坚持学了一阵子日语，直到两年后以“写作的特长”就地当兵。说是军旅生涯，最初却只在宣传科坐机关，俨然“笔杆子”。

       后来下到连队，驻守在珲春县边防。“晚上独自爬上一座小山包，抱着枪站岗；一侧是苏联国境的山头，一侧是与朝鲜相隔的图们江，极目之处乃日本海。”虽然身在边塞，涌起的却不大是边塞诗人的豪情，皓月当空，心下更多是田园山水派的浪漫自在。

       几十年后李长声应邀从东京飞去台北，参加2010年台北书展活动，遇见来自美国同为书展嘉宾的华裔作家哈金，二人闲聊之间居然发现年轻时曾同在延边军分区的大院里当兵。哈金也是东北人，“或许我们在东北的解放军这所‘大学校’里晨昏多少次擦肩而过，却相识而相知于天南的台湾，也可谓奇缘。”昔日相见不相识的两人于写作却也殊途：哈金坚持以英文书写，故事却多是关于故国；李长声始终坚持中文写作，而且题材限于非虚构类随笔，主旨介绍异域。

       2、“不少译介相当盲目”

       1975年退伍回到长春，因为自学过日语，又经父亲努力，李长声得以进入吉林省环境保护研究所的资料室工作。“既然喜欢文学，又做环保工作，就想把两者结合起来学日语。”

       这是李长声真正与翻译结缘之开端。这时距离他最初背五十音图，已经过了近十年。说起来像是一桩“艺多不压身”的励志故事，但他事后想来只觉得是“刚好有条件而自己也有兴趣”。他还记得，最初找到一本西村京太郎的公害推理小说《污染海域》，抱着日汉词典译起来，然后就投给广州的刊物《环境》，大概连载两年多。后来又翻译了水上勉的公害推理小说《大海獠牙》，由海洋出版社出版。

       1977年恢复高考，他因为“既满意于工作，又有点自学成才之势”，更兼看过了“闹哄哄你方唱罢我登场”，对大学也兴趣阙如，只想守着自己一方天地安心读书译书。长春老辈人里有日语功底的人相当多，在国门将开未开之际恰成为高等教育与文化出版的优势。吉林人民出版社因地制宜地办起《日本文学》刊物，调了“已有译作发表”的李长声过去，“从此与日本文学真正结缘”，一路从编辑做到副主编。没有知识产权法的年代，引介外国文学比之今日简便多矣，他一手组稿，一手翻译，刊物渐有声势，自己也由此结识了不少国内出版界和日本文学界的同仁。

       骨子里的文人性格，毕竟与旧时事业单位的风气颇有些格格不入，又正值“出国潮”，他于是辞职、离乡、去国，一气呵成。仿佛是机缘巧合，其实动念已久。1988年7月1日，李长声从北京出发，乘坐国航的航班飞往东京。他自知对数字的记忆非常差，日本推理小说里常有询问嫌疑人“几月几号不在场证明”的情节，“要是问到我，可真是根本答不上来，平生能记得的日子只有两个，此日和生日”。中国国际航空公司刚巧也是那一年成立，所有乘坐国际航班的乘客都获赠一只红色的置物袋作纪念。热衷“断舍离”的他数次搬家之后却留下这只红袋子，“至今用来装杂物，而且家里几乎只有这一袋子杂物”——仿佛是为了要保留这袋子才存放些许杂物。

       刚到日本，人生地疏，于他倒似真进入万人如海一身藏的广阔天地，正应了周作人所谓“无公民的责任，有寓公的愉快”。何况已抱定“一不指望发财，二不追求文凭，去了就是收获”，具体就是“想多多读点书，更想自己也动动笔”。在国内编刊物时便深感“译者们译介日本的东西是相当盲目的，对日本的图书出版，缺乏客观的把握和具体的了解”，于是打算写些有关日本的出版、图书、文化方面的小文章，使国内读者可以借此了解日本图书出版的方面，译者也可以从中选择可译之作。

       他在给国内友人的信中写道，“我自信写这种小文章是胜任愉快的……‘希望本无所谓有，无所谓无’。命运女神并不特别垂青我们，但似乎也没有彻底抛弃我们。”

       3、做翻译形同走钢丝

      上世纪九十年代初，沈昌文任《读书》主编，延揽旅居海外的华人为刊物供稿，介绍异域文化与好书，作为随笔作家的李长声于是进入国内读者的视野。至今有许多人说起最初对日本文学的兴趣，还追记他那时在《读书》的专栏“东瀛孤灯”。他的随笔注重知识性与趣味性，通常读好几本书才敢下笔写一篇书话，遇见书中有互相矛盾不通之处，也绝不苟且糊弄，做似是而非之语。他介绍日本，尽量从旁观者视角行文，虽然所谓不偏不倚也难免见仁见智，但他重视的始终是“来龙去脉”，而无意于裁定“是非曲直”，文字里有一种日本式的仔细，包裹着中国式的豁达。他相信读者能从字里行间做出自己的判断。

       他不爱大作宏论，更多时只把自己微妙态度隐伏文字之中，偶尔绵里藏针似的生发一句，语气更像个顽童不经意似的戳破卖艺人的把戏，不勉强别人，也不肯折损自己，机锋只留待读者会心莞尔。用语造句行文之妙是趣味之表，伏案走笔的心态才是趣味的内里。

       相比时局变化，他更在意没有时效性、静水流深的文化因子，内心里仍是少年时“躲进小楼成一统”的逍遥派，窗外的种种热闹越是吵得大义凛然，在他就越觉得故弄玄虚。也像少年时着迷鲁迅，他对“文笔”始终看重。日本作家里他喜欢藤泽周平，除了觉得藤泽的故事编得好，笔下有人情味儿，更重要的就是看中藤泽的文笔。“可能有败笔，但没有偷工减料”——对文字的审美标准也是自我要求的标准。

        写随笔是随性而至，但写作在他而言，却似“做幼儿园的老师，哪个孩子都必须看在眼里，文章一长，就觉得满纸的字看不过来”。于是“有话则长”，长话也恨不得短说，要说得简洁，才可能精彩。翻译则更是一项力求“精准”的工程。

       李长声对“信达雅”也有自己的理解：“信是对于原文的忠实，也就是译者的外文水平；达是译者的中文水平，用中文准确地表达原文的意思；雅是译者的文体。译文应该无限地接近透明，用村上春树的说法，是译者不要总想着自己的文体，而要尽量在字里行间隐藏自己。”而他做翻译，便是抱着走钢丝一样的心情，在原文与译文中小心翼翼把握微妙地平衡。尤其翻译文学，他主张尽可能直译，因为意译会抹去原作的文学性。“文学家遣词造句不是自以为高明的译者能轻易表达的”。

       他因此对遣词造句的细节格外重视，对于“炼字”尤其上心，甚至近乎强迫症。“特别是日语中看起来同样的汉字词，不同语境意思却有着微妙的差别，非常不好译，但究竟还是乐在其中，有一种填词作诗的快感。”另一方面他也不赞同过分的直译，尤其是对日语里的中文字照搬了事，“过分的直译不是译，而是译者的偷懒。”他以电影《武士的一分》为例，这个片名只翻译了一个字“的”，“武士”和“一分”都属于照搬原文，如此译成中文不免让人莫名其妙或造成望文生义的误解。“我译作‘武士的底线’。从这个过程而言，翻译也可以视作解释，甚至是批评。”

       他写作随笔时引用的日本作品，一律自己翻译，而不撷取已有的中文译本，“当然不是说人家翻译得都不如我”，而在于“这也算一种文责自负”。他笑言，如今国内流行把部分日文词语照搬来用，但自己身居日本反倒未得风气之先，诸如每每听闻“日料”一说，便不禁起鸡皮疙瘩。

       4、强迫症患者

       无论文学翻译抑或随笔写作，都是他的兴趣所在，是认真为之的游戏。

       他在日本另有商务翻译的工作作为谋生的饭碗，每日用固定的时间完成工作，余下的时间便从心所欲——读书，写作，喝酒。在日本三十年，最喜欢的就是日本的图书馆馆藏丰富，借阅方便，对他这种对藏书兴趣不大的读书人是“重大利好”；日文书不是特别着急看的一律“非借不读”；中文书则常有出版社赠书。

       这些年来与国内出版界也联系颇多，除了自己出版文集和译作，也常以“知日作家”的身份受邀参加些讲座或者图书评选。许多活动本就由出版社主办，目的在于宣传，座上宾话自然拣好听的说。他因此有时也想推托，“因为听见对谈的人说的不对，不太好意思反驳，但好像又不大忍得住，拿起话筒就只顾得上说自己想到的”，左右为难的，坐在台上也就不大安稳。而且感到自己“笨嘴拙舌”，也佩服一些朋友“真是口若悬河——不仅能说，关键还会说”，有时明明是对谈活动，结果自己“坐在台上听得津津有味，拿起话筒倒感觉不自在起来”；为自己的书做宣传，就更觉尴尬，出版社大费周章，也不好拂逆善意，“还是尽力配合”。

       愉快的部分是总可借讲座与活动之机好友重逢，把盏闲话。去年在长春西西弗书店举办的一场新书分享会上，他不仅是来帮出版社“吆喝卖书的”，更主要是回来参加同学会。图书分享会的主题也因此相当应景地定为“三十年后回长春，二十本书写日本”。

       国内出版界的朋友喜欢称他为“长老”，这称呼最早是扬之水的创造，但一下子就传播开，因为人人觉得名副其实。他最喜欢与出版社后辈编辑们吃饭喝酒，慈眉善目俨然“长老”相，说笑无拘，全无年龄感。有次酒桌上聊起星座，他虽早知道自己是“处女座”，但到底“有什么说道”却不太了然。于是很真诚地提问“为什么都说处女座招人烦”。年轻朋友说是因为处女座坚持完美主义，系洁癖、强迫症高发人群。他听了倒有几分兴奋，“说得真准，我就是强迫症，写稿最怕废话多，恨不得删减到前言不搭后语。”其实他还没说，餐桌上一滴汤汁滴到他裤子上，他不得不拿着湿巾暗自擦拭好几番。听了星座分析，他感觉像“找到组织”，从此可以理直气壮地发作洁癖和强迫症了。

    除了图书馆，他也喜欢日本的居酒屋，丰俭由人，聚会或者独酌都不觉得尴尬。但他有些嫌弃日本清酒“太清淡没有酒味”，居酒屋中没有中国的高度酒，总是憾事。只好“矬子里拔大个”，选酒精度数略高口感略重的威士忌或者烧酒——那味道让他想起在延边戍守时喝过的地瓜烧。他不太恋旧，但品酒的味蕾或许除外。

       去国三十年，少有还乡，每次回国都只在京沪之地勾留。2018年出版社要宣传“藤泽周平作品集”，他难得地提出希望在长春做一场活动。

       借着图书宣传活动回到长春，同学聚会时许多人已经在分享为人祖父母的心得日常，不免感到时间的镜子只照他人不照自己。座中有人发了财，有人做了官，“同学少年都不贱”。推杯换盏间自然也有人恭维他是大作家，不过他知道在座的同学大概没有谁认真读过他的随笔或者译作。但说起少年时代的兴趣与志业，也许只有他是真正始终如一——用时髦话讲就是“不忘初心”。他因此感到欣幸，可浮一大白。

       鲁迅所谓“两间余一卒”，或正是他的写照。他总是行走于两端之间，这两端既是文化层面的中国与日本，也是语言层面的原作与译作。但他逍遥于两间之中的罅隙，并不感到逼仄或彷徨。不彷徨是因为不大寻求归属感，反而享受旁观者的立场与乐趣，于是生出一种往复观照不折不从的逍遥。