这种特有的文化范式一旦形成，便会被它所属的时代、社会和族群所高度认同与欣然接受，并自然而然地成为一种具有鲜亮色彩感和浓酽乡土味的审美情趣与价值导向。从这个意义上说，即使对于像司各特·菲茨杰拉德和加西亚·马尔克斯，像简·奥斯汀和艾丽斯·芒罗这样优秀的域外作家的作品，我们也只能欣赏、借鉴、消化、融会，而绝不可因袭、拓模、生搬、硬套，当然就更不能赤着身子氽进去，以致全然找不见北了。否则，就不但会由于水土不服而形成文化痞块，甚至还会出现焚琴煮鹤、得不偿失的现象。实际上，自“五四”新文化运动以来，特别是自新时期改革开放以来，我们的文化创造与文艺创作就一直是或轻或重、或显或隐地在这两种不同的选择中彳亍而行的。其中，有成功者，也有失败者。但即使对于许多成功者来说，他们也大都经历了迷途踅足、归真返璞的过程。这似乎是自然的，但更是必然的。好奇，纳鲜，是人的天性，文化人更是有着超常的艺术敏感。正因为如此，创作主体才会对他乡异域的别样文化充满新奇和诧异，并按捺不住地产生了模仿的冲动与蹈袭的举动。这虽然不是成功，但却是探寻成功之路的开始。事实是：他们只有在经过这种试水、鉴证和选择之后，才有可能和有机会对域外文化进行合理汲取与高度融会。这对于丰富和提升自我文化范式与个人创作能力，都不惟是必要的，而且是有益的。从“五四”至新中国成立初期，以鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、郑振铎、林语堂、林风眠、徐悲鸿、张大千、老舍、梅兰芳等为代表的一大批有作为、有成就的文化创造者，就都是这样走过来的。他们对当时风靡西方世界的未来派、抽象派、现代主义等，都进行了学习和模仿，只是在经过实践检验之后才认识到这样不行，一味照搬、机械模拟，以致照猫画虎和完全氽进去的做法，在效果上恰恰适得其反。正是在有了这个经历之后，他们才又高度自觉而自如地在尔后的创作实践中，回归了具有中国精神和中国气派的民族文化范式，从而创作出了一系列优秀的作品，形成了个性化的美学理念，进行了秉有“这一个”特质的艺术实践。

　　其实，就连被认为是典型的乡土型作家的周立波、赵树理、孙犁、柳青等，在其文学道路上也大都有过一个“转型”的经历。对于此，只需将他们早期的青涩之作与进入成熟期后的娴稔之作做一对比，即可一目了然。特别是赵树理，他不但被认为是“土”作家，而且在创作题材上也始终都是只写农村和农民。可就这，在他早期的作品中，却仍旧难免被“洋”味所裹挟。其早期作品不仅有着浓重的欧化意味，而且佶屈聱口的长句子和生僻的字词比比皆是，哪有丝毫《小二黑结婚》、《李有才板话》等小说的昵情与淳香呢？毫无疑问，这种创作变化是他进行文学探寻的结果，也是他创作走向成熟的标识。

　　当然，具有时代精神、民族特质、社会意蕴和乡土情缘的中国文化范式，不仅从来就不排斥其他文化形态中那可资借鉴的优长之处，而且更有着采撷和吸纳异域文化形态之优秀成果的强烈愿望与高度自觉。但这样做的前提，则永远都只能是：以“我”为“本”，以“他”为“末”；以“我”为“培基”，以“他”为“辅掖”；以“我”为“植株”，以“他”为“养料”。这样做的结果，当然只能和只会是在对接与选择、交融与吸纳的过程中，使“我”更强大、更丰富、更提升、更发展，而绝不是相反，也绝不能相反。

　　只有这样，我们的文化才会不断地集聚正能量，不断地生发新魅力，不断地溢出大效能，不断地敛结好果实。

　　二

　　新时期以来，我们的文化创造和文艺创作是活跃的、丰富的，完全称得上硕果盈枝、蔚为大观。但若回眸返顾、仔细盘点，我们也不乏身陷误区的迷茫和足蹈歧路的尴尬。这其中，最重要和最普遍的症候，就是一些创作主体对运用中国文化范式讲好中国故事缺乏自觉和自信。甚至在有的时候、有的地方，自觉不自觉地对本土文化采取了虚无主义和排斥态度。无端地认为中国文化范式太陈旧、太封闭、太老套、太“土”，并因此而侧眸西向，刻板地因袭、套用、依傍、摹肖西方的文化思维和创作套路，以至于在“洋”与“新”、“洋”与“好”、“洋”与“时尚”、“洋”与“高蹈”之间划了等号，仿佛一沾“洋”味儿，作品就会立即“新潮”起来，“前卫”起来，“酷”起来。其实，哪里是这么回事呢！这种认识和做派，显然是滑入了一个不无幼稚与浅悖的认识误区，它不仅导致了文坛上主义多多、歧路蜂生，而且在事实上也弱化和斫伤了中国文化范式的完整性、辐射力、功能价值与实践意义，乃至许多很有才华的文化创造者和文艺创作者，都误将过多的时间和精力虚耗在了对西方文化的无谓的宠奇猎艳式的克隆与拷贝上，以至无暇和无力真正认识、把握和创造性地运用中国文化范式，进行富有张力和魅力的创造与创作。自然，这也就意味着不同程度地放逐了时代精神，罔顾了社会变革，稀释了乡土情愫，离异了传统基因。其结果，虽然不乏争奇骛怪、阿世媚俗的产品频仍出现，但却鲜有艺术长歌和宏大叙事的熠然莅世。

　　这实在是艺术规律和美学法则使然。因为任何真正的文化创造与文艺创作，从来就都是有根的。正因为有根，它才能够成为独立的扎在深厚肥沃之社会生活土壤中的精神植株，并因此而有能力和有条件不断汲取丰富的营养和结出肥硕的果实。我们所说的中国文化范式，就是这土壤，就是这植株。它是特有的，同时又是独诣佳境的。唯其如此，它才能结出属于自己的果实，并以这刻录着鲜明中国徽记的文化果实而励悦国人，惊艳世界。

　　由此可见，任何文化创造和文艺创作，乃是皆须遵从不可逆规律和个性化的审美法则的，而不可逆规律所形成和所造就的，便正是文化的个别性与独特性。中国文化范式所概括和所代表的，就正是中国文化的这种个别性和独特性。所以，它须臾不可离异，也不能弱化。因为只有在它的基底和植株上，才能敛结出真正具有中国精神、中国意蕴、中国风格和中国气派的文化果实来。这已屡被不争的事实所证明。不仅从《诗经》、《离骚》、《史记》、《牡丹亭》、《红楼梦》、《桃花扇》，到《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《雷雨》、《茶馆》等，是这样；而且从《荷花淀》、《三家巷》、《创业史》、《红旗谱》、《梁祝》，到《白鹿原》、《尘埃落定》、《英雄时代》、《蛙》、《父亲》等，也是这样。我们完全可以笃定，一旦离开中国文化范式，陈忠实、贾平凹、刘震云、莫言们，也就随之而不成其为陈忠实、贾平凹、刘震云、莫言们了。因为他们的文学生命是同中国文化范式深深地交融在一起的，并从中吸吮着无穷的营养与动力。只有在那里，他们才能觅得自己生命的密码和文学的根。

　　中国文化范式之所以会以强韧之势与亘远之脉而融入执著于它的创造者们的精神底蕴和心灵深处，并彻底成为他们至高的追求与永恒的认知，乃是因为这种文化范式，不仅是由中华民族独特的文化传统、独特的历史命运、独特的审美追求和独特的基本国情所铸就，而且也正是在这个过程中，它已深深地钤入了每一个华夏子民的生命基因，烙进了每一个华夏子民的心，并由此而使之成为这个国家和这个族群的生命标识与美学符号。鲁迅说过：“惟有民魂是值得宝贵的，惟有它发扬起来，中国才有真进步。”而对于文化创造和文艺创作来说，具有中国风韵和中国气质的中国文化范式，就不啻是这民魂在艺术和精神领域中的典型体现。因此，我们不惟对它要深怀敬畏之心和执守之志，而且更应运用创造的锐志与生命的活力而不断地赋予它以光彩和亮色，以使它在新的历史进程和新的社会变革中，不仅得以赓续和弘扬，而且更得以丰富和发展。特别是在越来越趋于全球化的时代背景下，这种特有的文化范式尤为可贵和致用，因为在全球化使世界变小和信息变密的同时，也势必要使民族的、本土的文化传统越来越具有不可替代和复制的重要价值。正因为如此，我们就更应提高文化的自觉与自信，积极而有效地运用中国文化范式进行“活”的与“新”的创造，同时又以创造的成果不断赋予中国文化范式以强大的活力与永恒的魅力。

　　这是一个传续与进取的过程，这更是一个丰富和提高的过程，因为文化创造的本身就同时包含着继承与发展的双重意义，而在这个过程中我们所最应笃信和坚守的，就是中国文化范式所秉有的无与伦比的博大、丰赡、精粹和深邃。只要我们真正认识、理解、掌握和运用了它，就一定能够创造出时代文化的精品和创作出感应现实的佳构来。曹雪芹运用这种范式创作了《红楼梦》，鲁迅运用这种范式创作了《故乡》，冼星海运用这种范式创作了《黄河大合唱》，徐悲鸿运用这种范式创作了《傒我后》，梅兰芳运用这种范式创作了《宇宙锋》，而比他们更拥有良好时代条件和优越社会环境的我们，当然就更应当和更能够创造出足以与时代同辉、促社会转型、为国家立传、替百姓抒怀的精品佳作来。

　　只有这样，我们才能真正以中国文化范式讲好中国的故事，传播好中国的声音，同时又以富于激情与魅力的中国故事和中国声音，不断地丰富、提升和发展中国文化范式。这种良性的互动和诗化的往复，不仅会传播正能量，而且能营构真善美。