记者：胶片电影曾经在艺术创作上达到极致，您觉得相比于胶片电影，数字电影在电影艺术表现形式上有什么不同？

　　李安：我第一次接触到数字电影之前，是誓死捍卫胶片的，不只是用胶片拍，之后还拒绝用数字调光。因为胶片电影艺术是我年轻的时候就接触的，我宁愿活在胶片电影的世界里，它是我心灵的寄托，相当于是我的信仰。所以当它要改变的时候，我是很痛苦的。

　　但在拍摄《少年派》时，我开始发觉有一件事非常不合理——我们用数字技术在拍电影，却还在模仿胶片电影的思维方法，而且做得比上世纪60年代还差。也就是说我们是用3D技术套在2D的思维上，我们在面对电影的时候是被既定思维禁锢住的。当初发明胶片电影的时候，因为我们还做不到数字和3D技术，所以有了与之匹配的思维轨迹和创作方法，但现在我们的技术更新了，思维和方法却没更新。

　　每一种艺术形态，不管水彩画、油画还是雕刻，你的笔落下的感觉、刻刀落下的感觉本身就是艺术。创作的时候你跟艺术技巧会产生一种不可言状的关系。如果还用2D的思维来进行3D电影的创作，我觉得对新的技术不太公平，对观众也不太公平。胶片艺术是我永远的爱，它的艺术形式、内容是人类艺术的宝库，它不但要保持，还要继续精进。但数字电影就要用数字的创作方式，数字有它自身的特色和逻辑，用数字来做胶片的东西对我来说是不太合理的，我们的心态和工业都还有很多东西需要调整，我只是想给数字电影讨一个公道。

　　记者：您现在选择题材的标准是什么？

　　李安：看到《比利·林恩的中场战事》原著小说的时候当然很动心。但我会选一个小说来拍不光是因为它打动我，而是它让我想做电影上的一些探索，或者说我是在选元素而选故事甚至文字。文字很好的话让它当小说留在那边就好，我心爱的小说不一定用它拍电影。拍电影是受到小说启发产生灵感。

　　《比利·林恩的中场战事》就给我一种“上身”的感觉，它让我着迷。那些一两个月研究出来的东西我没有兴趣，搞一两年还研究不出来我就感觉非做不可，不晓得我为什么有这样的劳碌命（笑）。我对电影有一种痴迷和兴趣，不想把它当做一种工作或者传道的工具，要不断翻新。其实就像和任何人的关系，包括伴侣和儿子，都要保持初心，要日新月异，要有冲动一直做，做不出来会感觉很挫败，一直想要往前冲。

　　记者：您的电影里有很多关乎家庭、亲情的议题，您个人怎么看待家庭对自己的影响？

　　李安：我父亲不喜欢我做娱乐事业，他是老式的中国人，对我非常严厉，觉得电影不太正经，既然有这个天分去学一学教教书就行了，干吗非要进电影圈。我的父亲是江西人，母亲是北平人，我们的家庭是非常传统的中国式家庭，父严母慈。父母到台湾后非常没有安全感，不晓得未来会怎么样，所以希望我们到美国去读书，去吸收新的知识能够重新立足。因为他们跟家里失联，所以对于中国文化的传承非常重视，我又是长子，他们给了我很多教育跟品德上面的要求，我现在回想起来不光是中国式的传统教育，其实他们把中国传统已经理想化、浪漫化了，传到我们身上很纯粹。现在中国变化很多，台湾也变化很多，在脑海里家乡旧的东西灌输在我身上，是根深蒂固没有办法拔除的，到美国也改不掉。

　　一方面我追寻他们的教导，另外一方面又很想从这个制度里面挣脱，所以产生了很奇怪的叛逆又很乖巧的个性。我本身是比较内向害羞，离开父亲离开家到美国以后，反而有一些比较希望挑战的东西。我想一切都是个人命运和自然形成的。我做电影感叹很多，会有情绪发泄，但我能做得到还是很幸运。我父亲虽然对我很严，我还是很爱他，他把中国教养放在我身上，虽然是一种桎梏是一种压力，但也是一种稳定安定的力量。所以，寻找安全感和如何自处是我电影里面避免不掉的主题。

　　本报记者李俐 J203

　　白继开摄 J213