刘复生

　　对于当前的文艺批评，似乎很多人感到不满。我认为，最主要的原因就在于部分文艺批评越来越背离了它的本质性的社会历史功能，而逐渐走向了文化消费主义的软广告、学院派的自娱自乐，或沦为无关痛痒的品位调剂品及文化小摆设。而真正的“文艺批评”的意义，却在于通过对当代文艺的创造性阐释与重写，从而创造一种新的关于当代现实与个体处境的新理解或新认知。它天然指向批评家与读者自身生存的历史性，从而带有一种历史解释学的美学深度和生命紧张感。这是它不同于一般的文学鉴赏或文学研究的价值所在。简单一句话，当代文艺批评天然地就是要和生生不息、变动不居的社会现实“纠缠”在一起。

　　那么，在当今时代，文艺批评该如何有效地和现实建立关联呢？文艺批评家又该如何调整自己，以建立批评的有效性呢？这是一个需要重新思考的问题。在我看来，我们身处的这个大时代是一个极其特殊的时代——当残酷的军事领域的斗争收缩和消退，或者说以战争等形态呈现的暴力斗争形式不再占主导地位的时候——至少在很多主流的区域不是主导形式，在文化领域里面的争斗会相对凸显。而且由于手段的丰富，各个阶级、各种社会集团在物质层面上的争夺，会转移到文化领域，以一种更隐秘的方式在文化领域里面展开，并和当下现实中的利益格局形成紧密的互动关系。所以，这是一个现实被层层意识形态所覆盖，超级真实取代真实的时代，因而也是一个急切需要批评的时代，更是对文艺批评提出空前挑战的时代。

　　这种挑战是巨大的。文学批评的功能就是要建立一种历史感和位置感，我们和历史是什么关系？我们和社会是什么关系？这种方位感文学批评应怎么给予？我们应该怎么样在这样空前复杂的意识形态的地形图里重新进行测绘？我觉得这是这个时代对我们文学批评从业者提出的空前严峻的质问。它要求我们批评家要具有崭新的能力。

　　一个优秀的批评家必须成为一个百科全书式的学者，比如，他必须对史学和社会学有着广泛细致的研究，还必须较为系统地掌握经济学、政治学（尤其是政治哲学）知识，等等，美学理论或文学史知识我觉得倒在其次，那充其量只是一个入门的功夫而已。作为文学批评家，如果没有这些能力的话，你就没有办法在文艺与社会历史之间，在各种文本网络之间来确立文艺作品的真实的意义表达，以及可能衍生出来的意义。

　　我觉得在这个时代做一个文学批评家真的是不容易！1980年代那个时候相对来说比较容易，你只要掌握文学理论和文学史知识可能就差不多了。而现在，批评家除了要精通各种理论知识，还必须时刻关注现实。要随时更新各种各样的让我们理解现实的理论工具。作为一个从事文学批评的从业者，我自己几乎每天都要留意正在发生的新闻事件，以及各阶层民众的反应和态度。另外，和一些同行一样，这两年我也把大量的时间花在了研究经济学与金融学上面。因为我发现，离开了这些专门知识，我根本无法很好地理解众多的文艺现象，实际上，即使某些看似非常“纯文学”的创作，也深深地卷入了市场的逻辑，更不消说大众文艺现象。同样，如果我们对于思想史及当代思想状况和趋势缺乏深刻的理解，也就不可能在意识形态生产的格局与脉络中来发掘文本的深层叙述逻辑，甚至不能理解它在所谓美学上的意义。在这个时代，文本的外部与内部的区分事实上已经失效。近10年来，某些优秀的文学批评家都有重新转向社会历史批评甚至广义上的政治批评的趋向，针对的就是1980年代以来的所谓“纯文学”的观念。我们往往受1980年代先锋主义和“新批评”理论的影响太深，总认为社会政治的内容是一种外部的因素。其实不是，社会政治性的内容恰恰是文艺内在的构成部分。在这一点上，旧式的社会历史批评固然有些机械和僵硬，“新批评”式的纯文学观念矫枉过正，同样走向了偏颇和狭隘。当然，这种坚硬的政治性的内核和文学的形式感和审美经验的强度是怎么样辩证转化的，这是我们需要面对的问题。所以，当下的文学批评必须是一种打通内部与外部的批评，批评家所面对的不再是一个个孤立的静态的审美作品，而是一个从复杂的社会历史与意识形态网络中进行意义生产的节点。这对于批评家的理论视野的要求显然不同于此前的时代。

　　批评家几乎是被迫着提升自己理解现实的能力，更广泛地更新自己的理论视野和知识武库。有人可能会担心，作为一个批评家，既要随时关注着现实，又要掌握这么多知识，怎么可能呢？我觉得是可能的，因为我们文学批评家掌握知识和学究式的掌握是不一样的！我们不需要进行非常迂腐的研究，批评家要具有非常准确敏锐的判断力，一下子就能抓住某个学科最棒的、最优秀的、最精华的成果，然后自己建立一种总体性的现实判断。

　　我觉得一个批评家最重要的职业素养是判断力，对现实和文本的敏感和理解力。从这个意义上来说，我特别不同意有些学者说的文学批评知识化。某些学院化的批评追求知识化，追求对理论的准确的理解，这些本没有错，但是如果认为文学批评是建立在这样的基础之上就完全错了。尼采在一本小书《历史对于人生的利弊》中说，对于一个人最重要的是什么？知识只是我们进行生存决断的一个条件，你不要以为一个个体或一个民族，有了无限丰富的历史记忆，有了无限多的知识和智慧就一定是个好事，那可能导致它在历史进程之中被淘汰，因为这种历史记忆会压死他，使他没有办法开创未来。批评家掌握知识，只是为了更好地理解现实，而不是仅仅成为一个渊博的学者。

　　在这个意义上，我们会明白，像尼采这样的曾经的古典语言学的学者为什么会有这样的忧虑，他为什么会写出那样的文字。青年批评家贺桂梅曾经说过一句话我很赞同，她说，虽然在上世纪80年代我们缺乏理论的自觉，但是我们从事现代文学研究的人还是知道要拿现代文学干什么的，我们朦胧地知道我们是要创造新的历史，虽然我们讲人道主义或主体性，甚至形式自律或审美自由，当时我们喜欢谈张爱玲与沈从文，都是想用它们来开创一种新的历史实践。而到了上世纪90年代之后，我们开始慢慢地追求学科化，极力想把现当代文学建立成一门像古典文学那样的学问，把文学批评改造成一种科学化的阐释技术。这就完全跑偏了。

　　我们现在不妨反省一下，为什么在上世纪90年代以后，很多原来从事现当代文学研究的学者和批评家，纷纷地转向文化研究领域。为什么去从事文化研究？就是因为大家觉得在文学研究领域已经找不到那种和现实对话的激情。有时候我自己反思，在上世纪80年代为什么会喜欢文学？当时自己朦胧地认为自己热爱文学，其实不是，从根本上讲，我是希望通过文学来完成一种自我理解和历史理解，只是我们当时不觉得这样。所以，如果上世纪90年代以后文学批评已经背离了这样的初衷，这种文艺批评的被抛弃或者嫌弃就在所难免。的确，我们在电视剧、电影，还有其他大众文化研究里面，重新找回了我们当初从事文学批评时的快乐。与之相反，我们所从事的文学研究则让我们深深地厌倦，就是因为它不能够让我们得到这样一种历史意识和现实感。

　　这个时代，作为一个批评家，还要有一副好的文化胃口，不能仅仅盯着狭小的纯文艺作品，还要有兴趣、有能力面对各种各样的文化形式。这是另一重挑战。

　　（作者系海南大学人文传播学院教授、院长，海南省作家协会副主席）