亨利四世由克吕尼修道院院长雨果陪同，求马蒂尔达伯爵夫人代向教皇格列高里七世求情

台德玛所画的庞贝花店

　　以图像证史近来在史学界已渐成风气，以此扩大史料的来源，也传承我国自古就有的“左图右史”图史互证的传统。南宋史学家郑樵在其著作《通志》中指出：“图谱之学，学术之大者。”“图，经也，文，纬也。一经一纬，相错而成文。”说明图像可以用生动具体的形象弥补文字难以传递的信息。

　　时下，学者十分关注图像与史学的关系，有关历史图像的著作不断出版，图像史学呼之欲出，但对相关理论的研究却有些滞后，不得不向邻近学科寻求理论借鉴。第二次世界大战前德国有个研究图像学的汉堡学派，该学派的主要学者潘诺夫斯基在1939年写作《图像学研究》一书。他把对图像的解释分为三个层次：第一层次是前图像学的描述，主要关注图像的“自然意义”，由可识别的物品和事件组成。第二层次是严格意义的图像学分析，主要关注图像的“常规意义”，如图像中的战事是某场具体的战役。第三层次是图像研究的解释，关注的是图像的“本质意义”，也就是“揭示决定一个民族、时代、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。图像正是在最后这个层次上为文化史学家提供了确实有用和不可缺少的证据。

　　我们就以潘诺夫斯基的解释范式来分析欧洲中古时代的一幅历史画。这幅画描绘的是1077年的卡诺沙事件。这一事件的起因是罗马教皇格列高里七世与德国皇帝亨利四世为争夺神职册封权发生了尖锐矛盾，即双方争执到底应由教皇还是皇帝来任命主教、修道院长这些神职。矛盾激化后，亨利四世宣布不承认教皇，称他为“伪僧”。格列高里七世也不示弱，对德皇实行“绝罚”，开除他的教籍。按照教会的规定，凡受绝罚者，任何人都不得与他往来，只有在向教皇或主教悔罪获得赦免后才能撤销处分。一时间德皇因受绝罚四面楚歌，属下诸侯纷纷叛乱。为摆脱困境，亨利四世带着全家赶往意大利，去向教皇悔罪。他听说教皇正住在卡诺沙城堡，就冒着严寒前往。教皇先是拒绝见他，亨利四世脱去皇帝服饰，身穿粗毛衣服，在城堡门前赤脚站了三天，哭求宽恕，最后才得到教皇赦免。这幅画常被人解说为亨利四世在向教皇请求宽恕。如稍加关注就会发现图中亨利四世恳求的对象是位女性，他身旁还有一位教士，装束也不像教皇，所以这一解说与史实不合。这就进入了解读的第一层次，简单识别图像内容。查阅史书后我们知道，这位女性是卡诺沙城堡的主人马蒂尔达伯爵夫人，教皇是应她邀请来城堡小住的。图中坐着的那位教士是克吕尼修道院院长雨果，他当时也在卡诺沙城堡。亨利四世正是靠这两位为他向教皇求情才获得教皇的赦免。解读到此进入了第二层次，将史实廓清。如再进一步解读就会发现其更深的内涵。马蒂尔达是位女性，亨利四世在攻击教皇时曾以此为口实，指责教皇与她关系暧昧。而格列高里七世作为倡导改革的教皇，坚决反对教士结婚，严格规定神职人员必须独身，所以以此诋毁教皇污名的效果就会更好。再者，克吕尼修道院是支持教皇的主要力量，格列高里七世当教皇前也曾是克吕尼派修士，因而请克吕尼修道院院长来说情也是亨利四世的巧妙安排。再要仔细解读还可挖掘出这幅图像更多的“本质意义”。

　　这幅画是与历史事件的发生几乎同时代的作品，这是历史图像的大类。还有一类是后世艺术家以前朝的人物、事件为题材创作的作品。这些作品致力于再现历史场景，将观者带入已经消逝的现场。其中也有不少优秀的画家和作品，在19世纪维多利亚时代的英国就出过一位历史画的巨匠——劳伦斯·台德玛。他出生于荷兰，成年后来到英国，绘画成就卓越，成为英国皇家美术学院院士。他热心历史画创作，在参观了意大利的庞贝古城后就决定终身专注于古希腊、罗马题材的作品。他的画作庄重唯美，细节特别注意依据考古发现的结果。他的画作《阿格里帕的拜见》描绘的是阿格里帕在拜见罗马皇帝奥古斯都后，走下宫殿大理石台阶的情景。在他身后有众多随从，前面有人举着托盘，毕恭毕敬地躬身迎候。宫殿入口处矗立着奥古斯都的大理石雕像，透露出威严之气。他以善画大理石闻名，这一特长在这幅画中表现得很充分。台德玛的另一幅作品《鲜花市场》也是有依据的，在庞贝遗址曾挖掘出这样一个鲜花店，只是鲜花已成了干花。画中使用了庞贝古城的许多特定元素：长方形的铺路石、可移动的炉子、远处的建筑轮廓，还有墙上的涂写。据考证，涂写用的是当时流行的拉长红色字体，写的是一张竞选广告，其中的人名都是资料中提到过的庞贝人。店前的老板、旁边的主顾，还有坐着的卖花姑娘，整个场景就如同穿越时光隧道回到维苏威火山爆发前的庞贝。而解读后世的历史画要注意的是这类作品表现出的时代错位。尽管台德玛的作品极为注重历史细节的真实，但难以避免的是，在图像中会不自然地流露出维多利亚时代的唯美风尚，对过去的人物和社会过于美化。

　　因此，英国历史学家彼得·伯克在其《图像证史》一书中指出图像对历史研究的意义在于：一是印证历史，二是图像中有不真实的内容，三是图像比文字更有想象的空间。虽然彼得·伯克没有提出图像史学的概念，但我们仍可将他当作图像史学的创立者。

　　关于图像史学的定义，可以将之归纳为是研究图像与历史关系的史学分支学科。与此相仿，国内有些学者提出了“形象史学”的概念，认为这是把形与象作为主要材料，用以研究历史的一门学问。“具体来说，指运用传世的岩画、铭刻、造像、器具、建筑、服饰、字画、文书、典籍等一切实物，作为主要证据，并结合文献来综合考察历史的一种新的史学研究模式。”可见“形象史学”侧重的是实物形态的图像，而作为“形与象”的实物终究仍是图像，似乎亦可将之归为图像史学中的一类。这些学者认为，注重形象史学的好处是，“就历史研究成果的表述来说，大量有形有图史料的应用，也可以更清晰地阐释研究者的思路和心得；而一般读者，也更容易接受和理解”。这就涉及到图像史学的一个特点，即它与面向大众的公共史学之间有着密切的关系。图像有其独有的感染力，容易为受众接受。如《大国崛起》这样的历史电视专题片，主要以图像为介质，问世后其影响力确实是超乎寻常的。

　　在图像史学欲立未立或说是初立未名之时，为使其更好地发展壮大，现在有几个方面的工作要做。首先，建立丰富的图像资料库。搜寻的图像门类要广，不仅是一般的图片，还要包括“形象史学”倡导者所说的“一切实物”。即使是对作为图像主体的平面图片，其品质也要求清晰鲜艳、层次感强，还有影视作品等图像也应在收藏之列。其次，加强对这门学科的理论研究，它涉及符号学、艺术学、考古学、文化研究等多门学科，研究者要有跨学科的学术背景，逐步从相关学科中吸取有用的元素，构建出对图像史学适用的理论体系。再次，将图像更广泛地用于史学研究，不仅用来证史，还可以图像为主体开辟新的研究领域。只有在上述这些方面的工作有了成效后，图像史学才能在史学的学科之林中占有一席之地。

　　（作者单位：南京大学历史学系）