晓艇、陈巧茹等演出的川剧昆腔《巧配》

　　所谓川昆，即川剧中的昆曲或流布于川、渝地区昆剧的简单概括，它与散布于各地方剧种中的昆曲艺术一样，因为长期与其他声腔同台共处，与地域审美趣味相互渗透，逐渐地与昆曲的标准形态有所区别。由此，这种地域化的昆曲艺术不但长期淡出昆曲界的认同视野，而且在地方声腔艺术中趋于弱势边缘。在非遗保护工作渐趋深入的今天，川昆的存在与保护能够进一步提高对中国戏曲剧种文化多样性的认识。

　　前不久，在文化部非物质文化遗产司、恭王府管理中心的大力支持和共同合作下，中国昆剧古琴研究会在京举行了川昆经典剧目展演。这是川昆四百年来的首次出川。来自成都市川剧研究院、重庆市川剧院以及四川省川剧院、四川艺术职业学院的众多川剧名家晓艇、刘芸、陈巧茹、任庭芳、许明耻、许永明、罗吉龙、封四海等，带给我们对四百年川昆经典蓦然回首的惊艳之感。戏曲界专家学者路应昆、王馗、郑雷近日撰文对川昆艺术及时推介，本版予以刊发，以飨读者。

　　走通俗路线是川昆与昆曲正统的分歧所在

　　路应昆：川剧“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔以“昆”打头，只是反映了昆腔在清代四川的显赫地位，清末以下昆腔已不是川剧的主打声腔，唱昆腔的戏越来越少。不过昆腔与川剧其他声腔的性格差异很大，可以用来调剂色彩，故不时能看到昆腔在高腔戏里用作“插曲”，或在某些高腔唱段中用作首句（称“昆头子”）的情形。

　　苏昆的最大特色体现在温文尔雅的才子佳人戏和细腻曼妙的南曲水磨腔中，但那样的特色在川昆中已很难看到。例如在这次川昆经典剧目演出的7出川昆戏中，占据最大比例的是“重做不重唱”的丑角戏，包括《醉隶》、《教歌闹街》、《花子拾金》、《坠马》等；即便小生小旦戏《鸳鸯谱·巧配》也是喜剧的路子，调笑色彩很浓。这类戏多唱北曲和其他杂腔杂调，也有唱南曲的，但并不是水磨腔唱法。苏昆原系川昆之“祖”，川昆与苏昆的“渐行渐远”自然有其历史原因。

　　在清代四川剧坛上，苏昆曾经是“老大”，这既是基于昆腔自身的高雅品质，同时也得益于仕宦阶层对昆腔的青睐和荫庇（昆班艺人多由士大夫从江南招募而来）。川班艺人则首先是将苏昆作为学习和吸收的重要对象，并且将昆腔尊为川剧诸腔之首。但苏昆主要是由仕宦阶层赏玩，与四川普通民众的口味有明显距离。川剧艺人则是以四川民众为主要服务对象，因此他们对苏昆不是一味照搬，而是有取有舍，并且是既有学习，又有改造。简单说，川昆是放弃了阳春白雪式的高雅，转而走通俗路线，这是它与苏昆的根本分歧所在。 从具体艺术形态看，川昆除了唱念语音改用四川话而外，最显著的变化有两项：一是曲腔有种种取舍改造，二是在表演方面强化了戏剧性。曲腔的改造，主要是逐步离开了苏昆的南曲水磨腔路数。水磨腔是以“冷板清歌”为尚，追求幽雅含蓄、“气无烟火”的高远境界，而且吐字运腔有很精细的规范，这样的标准显然川剧艺人很难达到，川剧艺人也并未把学好水磨腔唱法作为自己的主要目标。他们吸收了很多昆腔戏，包括《红梅记》、《玉簪记》、《焚香记》、《绣襦记》等才子佳人戏，以及《思凡》、《昭君》（川剧称《出北塞》）等单出戏，但他们通常的做法以自己擅唱、四川民众也爱听的声腔（主要是高腔）替换戏里原有的昆腔。这自然是一种扬长避短的做法。当然除了“改调歌之”，川剧还是沿用了一些昆腔，但通常都有不同程度的变异和改造，仍然体现了“为我所用”的精神。例如此次演出的《巧配》中孙润、惠娘对唱的“笛引”，便是不见于苏昆的一种“新曲牌”。

　　关于表演强化戏剧性，此次在京演出的《醉隶》、《教歌闹街》、《花子拾金》、《坠马》等都是典型之例。上面已说到它们都是“重做不重唱”的丑角戏，以表现诙谐情趣和渲染热闹气氛为主。音乐在这类戏里的地位已很弱，曲腔处理也很自由，艺人对他们唱的东西与苏昆是否一致并不在意。还可注意的是，川剧对苏昆的吸收和改造经历了一个较长的过程，而非在某个时刻一蹴而就。今知川昆作品与苏昆原作的关系有远有近，已故川剧老乐师刘泉编述的《川剧昆曲汇编》，记录的大体是上世纪三四十年代尚在四川演唱的昆腔戏，刘泉先生在非公开场合也说过该《汇编》中的不少作品与苏昆是一致的，因此不应该叫“川剧昆曲”。但50年代后，川昆的状况又与《汇编》记录的情形有所不同了。例如《汇编》收录的《思凡》是全唱昆腔，但50年代川剧又从常德高腔移植了唱高腔的《思凡》，其后全为昆腔的《思凡》便未见演唱了。可见50年代以后，对昆腔的改造仍未完全停止。

　　川昆的历史，说到底就是川班艺人对苏昆自由取舍、自由改造的历史。川剧对昆腔的取舍和改造主要是由市场推动。但市场既能推动艺术变革，也能带来“玉石俱焚”的结果，不能说被市场“淘汰”的东西都是没有价值的东西。川昆既是遗产又是艺术，究竟应该如何保护、如何发展，还需要认真思考。要做到真正的自觉，就需要从学术的高度真正看清遗产的本来面目。此次川昆进京演出，又为我们提供了一个回顾历史和反思现状的机会，这无疑很有意义。

　　川昆体现着昆曲典范与地方审美交相互渗的艺术经验

　　王馗：巴蜀民众常用“昆气”“苏气”这两个俗语，幽默地指称那些风雅典秀、甚至文气绉绉的人事，这种化入民俗口语的词汇正是昆曲涵养巴蜀文化的最好概括。川昆的最大成就在于：在传统昆曲音乐的基础上，成功地拓展出更加丰富多元的音乐表现形态。川剧艺人将昆曲掺入高腔、胡琴、弹戏等声腔中，诸腔并奏，雅乱相协，超越了单一声腔的丰富艺术表现力。同时，也借用高腔的锣、鼓、唢呐等，在文雅娴静的场面中增加了西南的豪放之美，当然，这也出现了在一支曲文中，始而昆腔，继之高、胡、弹等腔的“昆头子”，显示出由昆腔与诸腔相互影响、相互杂糅的演变形态。这些变化正与清代以来昆曲梨园行所秉持的“昆弋”并奏的传统是一脉相承的。清代宫廷中昆腔、弋腔相间演出的风尚，在民间剧坛上则演变为昆曲、高腔同台，至今在长江流域的地方大戏如湘剧、赣剧、婺剧、祁剧等，昆、高两腔仍是其重要的声腔组成部分，昆腔与这些剧种中其他声腔的融合规则，均或多或少地体现出与川昆相类的经验。显然，川昆的发展和传承，完全呈现清代以来中国戏曲音乐的艺术变化规律。

　　尤为重要的是，舞台语言的巴蜀化是昆曲成为“川昆”的基础。清代李渔针对清代剧坛上“凡系花面脚色，即作吴音”以至于“听者茫然”的“声音恶习”，倡导“花面声音，亦如生、旦、外、末，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言；即作方言亦随地转……使妇人小儿，皆能识辨”，这种谙熟演剧变化规律的意见，显然在巴蜀地区的昆曲艺术中被贯彻。以“西南官话”为基础的舞台语言，不但是川剧五种声腔得以同台的前提，也是川昆在西南地区畅行无阻的保障。在这种舞台语言的适应过程中，川昆努力强化副、丑、净等行当，将丑行艺术发挥得淋漓尽致，这正应验了李渔提倡“花面声音”取用“官音”所带来的“识者多，则笑者众矣”的艺术效果。今天，巴蜀地区存留的昆曲艺术基本上为丑行戏，正展现出川剧艺人在研习昆曲的过程中，充分尊重舞台表演规律，适应并引导观众审美趣味的艺术法则。

　　生于江南的昆曲艺术，附带上浓郁的巴蜀“辣”味，成为独具地域特色的昆曲流派艺术。“川昆”集中地体现了昆曲与地方审美趣味相互融合的艺术经验。在艺术遗产不断凋零、消失的当代，川昆经典倔强地显示着昆曲典范与地方审美交相互渗的艺术经验，确实为昆曲艺术不能或缺的组成部分，也是中国戏曲艺术不能失去的宝贵财富。

　　昆曲的传承保护需要扩大视野

　　郑雷：在昆曲演出史上，不同层次的观众审美观念存在着很大差异，文人士大夫多欣赏生旦表演的幽情雅趣，而普通大众所喜爱的纷繁热闹往往集中在净丑身上。很显然，川剧观众是偏爱俗世烟火的，所以川剧中以净丑为主的戏颇多，题材和人物类型都相当丰富，这也影响到川昆的剧目选择和人物塑造。当然，为川剧所接受的昆曲剧目也不是简简单单完全按照原样呈现于舞台，而是经过了独具匠心的再创造。这种再创造体现在表演、音乐、舞台美术等多个方面，尤其体现在人物的重新塑造上，在适当的地方“易以新词，透入世情三昧”，既照顾了原作的特点，又契合了四川观众的审美心态，收到了“虽观旧剧，如阅新篇”的绝妙效果。

　　川昆在当代的生存状况仍然不容乐观。众所周知，苏昆、浙昆、赣昆、湘昆、川昆、晋昆、北昆等种种各具特色的地方昆曲，都是在明清两代很长的一个历史时期内先后形成的。早在明代的文人潘之恒，就将长洲、昆山、太仓的昆曲奉为正宗，而对其他地区的昆曲加以贬斥乃至鄙弃，以如此褊狭的心理对待活态的文化现象，不能不说是一种偏见。其实，一种艺术样式发展壮大之际，会焕发盎然的生机，表现出极强的创造性。等到活力渐尽，这种艺术的创造能力也会随之一落千丈，即使维持生存，也不过是在重复过去的辉煌，重复的结果是表现模式日益僵化，最终导致艺术无可救药地走向消亡。具体到戏曲艺术，一个声腔剧种产生和发展过程中，必然出现不同的分支，衍生多样的流派。而这个剧种开始出现危机的时候，创新的动力明显减弱，衡量标准也很容易变得保守狭隘。列入非物质文化遗产名录的昆曲看似在一定程度上得到了振兴和弘扬，但要使这个古老剧种重现辉煌，至少是保证承传至今的艺术遗产不再流失。 在昆曲的传承保护中，有必要扩大视野，将出现于昆曲兴盛时期并保留至今的一些分支纳入传承保护范畴，深入挖掘其艺术特色，同时密切关注川昆之类融入地方戏声腔系统的昆曲样式，营造一个多样并存、繁荣兴旺的昆曲艺术生态。如果继续秉持潘之恒之类的见解，以某种单一的标准来主导昆曲事业，难免导致一些原有的昆曲分支日渐衰退、变异，失去自身的艺术特点，进而造成整个昆曲艺术的萎缩。