彭维锋

　　无论我们如何阐释，无论我们如何辩解，更无论我们如何文饰，近年来“三农”题材文学创作的一个不争的事实是：随着乡村改革的深入、新农村建设的展开以及新型城镇化的实施，我们的文学和我们的作家却没有与时代同行，而是普遍性地、集体性地和整体性地渐趋失语了；这种失语并非表现在作品的数量上，而是体现于作品的质量上。毫不客气地说，近几年来，除了贾平凹《带灯》等极少数作品之外，能称得上“优秀”的“三农”题材作品可谓是屈指可数。

　　在《文学史与文学》中，本雅明这样写道：“不是要把文学与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样的文学才是历史的机体，而不是史学的素材库。”可以说，在新世纪之前的乡村书写中，当代作家都曾用强有力的文学叙述来解释生活，探寻思考乡村生活的真实，至少还能够表达出他对于现实的某种自信；但当进入到新世纪后，随着诸项政治实践的推动，他们赖以生存的土壤正在时而缓慢时而迅速地发生着颠覆性的变动。在中国乡土社会的现代性剧变面前，众多作家显示出了他们的困扰乃至焦虑；换句话说，书写“三农”中国的作家们“病”了。

　　现实确然如此。新世纪后中国社会的变革、国家政策的变动以及乡土现实的错综复杂，让那些曾经心怀启蒙的作家们之创作信念、写作心态、自信程度和思想姿态也趋于薄弱。那些曾存在于传统之中的关于乡村的诗意，在工业化的机器轰鸣声中消逝了，乡情乡谊、乡村传统、乡村精神被功利化、物质化、碎片化甚至原子化取代，恰如马克思所言：“一切固定的古老关系，以及与之相应的、素被尊崇的观念和见解，都被消除了。一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”面对此情此景，张炜曾焦虑地指出：“这样，我的写作大约就分成了两大部分。一部分就是对于记忆的那片天地的直接描绘和怀念，这里有许多真诚的赞颂，更有许多欢乐。另一部分则是对欲望和喧闹的外部世界的质疑，这里面当然有迷茫，有痛苦，有深长的遗憾。”产生这种困惑与焦虑的不仅仅是张炜，阎连科也曾颇为忧虑地的表达内心的矛盾：“我们一方面盼望现代文明能一日千里地在一夜之间改变农民的命运，另一方面，我们不能不担忧，现代文明向我们最后古朴的堡垒的袭逼。”充分体认到“现代性”之隐忧，但又无法寻找到解决之路，所以李洱也痛苦地写道：“难写，对于乡村无法还原，你很难说作家对生活有什么样的理解。很多东西都是碎片式的，无法用一种东西去涵盖。我们写的时候不知道什么重要，什么不重要，只有一锅端。”即便是与新时期文学几乎相生相伴的贾平凹，也颇为感慨地说：“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了……我所目睹的农村情况太复杂，不知道如何处理，确实无能为力，也很痛苦。实际上我并非不想找出理念来提升，但实在寻找不到。”

　　事实上，无论是上世纪二三十年代为启蒙而写作的乡村故事，三四十年代为革命而叙述的乡村传奇，新中国成立后的“十七年文学”为意识形态的合法性而建构的乡村史诗；还是上世纪80年代为改革而书写的乡村颂歌，90年代为“三农”问题而直面现实的彷徨与呐喊。新世纪之后为新农村建设、农民工、新型城镇化等而图绘的乡村景观，这些关乎中国乡村写作的历史告诉我们，一个生活在城市、体验在都市的作家，其殚精竭虑、挖空心思的叙述和真实的特别是现实的“三农”境况永远有着巨大的鸿沟和裂隙。即便对于那些出身农家、从农村出发最终落脚城市的作家，倘若仅仅依凭多年前的乡土记忆、乡村体验和乡村故事来叙写今天的“三农”中国，他写作出来很容易会杂糅不堪、不伦不类、非驴非马。新时期“三农”题材文学的创作实践告诉我们，同样是为了农村改革的鼓与呼，《平凡的世界》、《古船》、《浮躁》为我们建构了一个个与时代共鸣、意义深邃的艺术世界；同样是面对乡村精神的溃散与新生，《九月寓言》、《年月日》、《秦腔》为我们搭建了一个个纠结于传统与现代之间的精神飞地；同样是直面“三农”问题的严峻事实，《湖光山色》、《麦河》、《带灯》为我们营造了一个个融汇个体体验与主流意识形态的意义生成空间。值得一提的还有近年来兴起的“三农”题材报告文学和非虚构文学的写作，其中《我向总理说实话》、《中国农民调查》、《西部的倾诉》、《根本利益》、《精彩吴仁宝》、《中国在梁庄》等作品，以真实性、现场感、问题性直接进入“三农”中国现实。这些作品之所以能够产生较广泛的社会影响力，并在杂语喧哗的大众文化时代得以凸显，恰恰在于全社会对于“三农”问题的关注，也在另一方面反衬了当前“三农”题材纯文学创作的匮乏和薄弱。我们的社会、我们的读者与其费心费力阅读那些粗糙的“三农”题材文学作品，倒不如直接阅读那些纪录片式的文本更过瘾、更有力、更有收获。当然，客观地说，上述作品尽管有着或多或少的瑕疵，但瑕不掩瑜，这些直面现实、深入现实、思考现实乃至艺术性的超越现实的文本，仍然对当下的乡村书写具有一定程度上的借鉴价值与典范意义。

　　就如同我们感同身受的那样，在现代性的断裂与延展面前，今天的乡土世界已然与20世纪80年代、90年代甚至新世纪初有所不同，当下的“三农”中国是变化的、鲜活的、发展的、裂变的、矛盾的；它要和过去残酷告别，又对过去恋恋不舍；它是一个矛盾的综合体，在这个综合体里，有光明、希望、未来，也有黑暗、绝望、死亡。它既有农民地位、农村收入、农民待遇、农民就业、农业发展等实体性的一面，又有着乡村治理、乡村价值、乡村伦理、乡村文化、乡村精神等无形的一面。因此，面对这样一个复杂、多变、矛盾的综合体，就要求我们的作家既要呈现现实，更要做出艺术性的思考与超越。当然，作家不是哲学家，也不是“三农”问题专家，他不需要对现实的一切做出某种预测与推断，也不需要谋求在文本中艺术化地解决“三农”问题；作家所要做的，就是要以朴实、真实、坚实、厚实、扎实的艺术功力，在对这样一个综合体中的艺术呈现中，建构一个丰富多重的特殊时代语境中的审美艺术空间，以及鲜活的呈现此空间中那些复杂嬗变的心灵世界；并在这种呈现与建构之中，映现传递出一种时代多声部的、真实的内在琴音，从而艺术化地超越当下繁复芜杂的“三农”中国，在历史“长时段”中深入思考中国乡村未来的发展之路。同时，作家也在这样严谨、认真、踏实、坚实的书写中，重新构建起自己叙述“三农”中国的创作自信。

　　杰姆逊曾指出：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言……讲述一个人和个人经验的故事最终包含了对整个集体本身经验的艰难叙述。”毫无疑问，我们的作家，必须进入我们这片每时每刻都在发生裂变的大地，走入我们这些鲜活的、发展的、奋斗着的农民兄弟，用自己的眼睛观察这一切，用自己的身体体验这一切，用自己的心灵感知这一切，用自己的耳朵谛听这一切；并在这种感受与体验之中，聚焦、追问、反思我们所感知的这一切。这种进入绝不是走马观花、浮光掠影、蜻蜓点水，而是要真正地进入——当年赵树理怀着对农民的深厚感情，长期深入农村，关注他们的欢乐和忧愁；柳青全家迁到陕西省长安县皇甫村，参加和体验农村的社会主义革命过程。这种深入生活、担当责任的气度、胸怀、激情和勇气，至今仍富有启示意义。我们的作家，要发现当下“三农”中国的整体性、多样性和丰富性：乡村治理、农民收入、农业发展、劳动力转移、土地制度、农村金融、农村市场消费、乡村基础设施建设、乡村生态环境、义务教育、社会基本保障制度、农民自组织、农村文化建设、农民工群体、农民价值观念和农民心理等问题，以及“空心村”的疲敝凋零、“留守村”的老弱病残、“候鸟村”的治理困境、“城中村”的尴尬处境和“经济强村”的富裕繁荣，如此等等，都可以成为作家们艺术观照的对象；这其中不仅仅有着历史转型期“三农”嬗变中的苦难与悲悯，更有着人性和人情、生理和心理、情感和理智、现实和理想等的生动与丰富。这是当下“三农”中国的真实，是中国新农村建设的真实，是新型城镇化的真实，是这片大地之上正在发生与生长的真实。毫无疑问，优秀的作品既非作家主观臆想的产物，也绝非是政治实践的文学重构；既非俯视式的苦难叙事、悲悯叙事所涵盖，也非仰视式的颂歌叙事、宏大叙事所包蕴。优秀的作家对“三农”题材文本的书写，既无需基于政治实践做出方向性的决断，也不必因为政治导向以理想主义简而化之，更不能因为主观臆想以虚假虚构敷衍推延；而是在此种真实性的描绘之中，体悟到历史发展的真实，生命、生存的真实以及由此而生成的人性、人情、人类的真、善、美的真实。

　　毋庸置疑，作为一个富有责任感、使命感的作家，要以前辈优秀作家为镜，要正视自己的问题，要摒除外在欲望侵扰，抵制诸般名利诱惑，远离喧嚣炒作泡沫，放下架子、沉下身子、耐住性子，提升自己的思想品格，扩展自己的理论资源，确立自己的书写立场，守护自己的信念激情，并在此基础上，立足于生活本身的真实，直面所处的乡村现实境遇，从多元动态的历史整体性的视角出发，以敏锐的艺术发现、以审美的方式积极参与到“三农”问题的探索之中；要嵌入历史与现实的细部，关注当下农村正在进行的历史变革，笔触新农村建设和新型城镇化的历史脉动，创作现实性和艺术性完美融汇的文学作品，为当下乡村书写提供情感、思想和文化上的某种借鉴，并在一定程度讲述具有强烈现实指向性的中国问题、中国故事和中国情感。只有如此，才能叙述出优秀的“三农”中国故事，才能更大程度地把握当前碎片化的现实世界，也才能对当下“发展过程中”的“三农”中国做出尽其所能的阐释与解读。

　　（作者为中国劳动关系学院新农村文化研究所所长）