20世纪八九十年代虽然对梅兰芳表演体系（或称“梅兰芳戏剧体系”）有所提倡与理性辨析，但争论之后的理论研究没有进一步深入展开。进入21世纪以来，为了中国戏曲及中国京剧的传承与发展，这一重大课题再度被戏剧理论界关注并进一步倡导和研究梅兰芳表演体系。在纪念梅兰芳诞辰120周年之际，笔者不揣浅陋涉足这一领域，以期得到方家指导与斧正。

　　梅兰芳在民国年间四次出国演出，中方与外方通过总结、对比，发现了梅氏为代表的中国演剧体系的独特性，纷纷发表了理性思考与概括总结，逐渐形成关于“梅兰芳表演体系”的表述。

　　1919年，梅兰芳首次访日，日方出版《品梅记》，对梅兰芳表演体系有初步确认。当时国内《春柳》杂志刊载《梅兰芳到日本后之影响》云：“甲午之后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词……今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”

　　1924年，梅兰芳第二次访日。日文《演出说明书》及日方报道评论进一步阐述梅兰芳表演体系。日本评论家南部修太郎赞赏梅兰芳在《黛玉葬花》中表演：“这不是一般支那戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而是十分细腻，属于写实的并且是心理的或精神的技艺。”

　　1930年，梅兰芳访美，先后到达了美国许多城市，如纽约、华盛顿、芝加哥、西雅图、旧金山、洛杉矶、檀香山、圣地亚哥等，历时半年。引发了美国艺术界及理论界的极大关注，产生了一系列理论成果。《纽约时报》发表阿特金森的文章评论：“他的哑剧表演自始至终柔软温和，姿态具有雕塑美。他以轻灵起伏的韵律上场，并在正式演出中，虽有许多调整，也始终保持着这种韵律。他有双精巧的手，对于理解他的动作姿态的人而言，这双手有着同样的艺术表现力……”约翰·马森·布朗在《纽约晚间邮报》发表文章论述：梅兰芳的“身段姿态与他们的语言一样，形成了一种复杂的拥有自己语法结构的独立语言。它的表达法几乎是无限的。”斯达克·杨在《梅兰芳》一书中写道：“这种中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等，绝对服从于艺术性目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当做现实……梅兰芳的戏剧是一种具有真正原则性的学派。”

　　1935年，梅兰芳访苏。苏方为此专门组织艺术家、理论家召开了座谈会，就梅兰芳的表演提出了自己的真知灼见。丹钦科说：“中国艺术的一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。”梅耶荷德说：“梅兰芳博士提醒我们的，那就是手的表演。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表演出女性的特点……我们还有很多人谈到演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳表演，就会为这位天才的舞台大师的表演节奏的巨大力量所折服。”爱森斯坦在发言中说：“我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术……中国戏剧所具有的那种生气和有机性使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同……我们一直尊重莎士比亚时代，那时演出常用假定性的方法……我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。”斯坦尼斯拉夫斯基说，中国戏曲表演的法则是“有规则的自由动作”，并称赞京剧和梅兰芳的表演“有充满诗意的、样式化了的现实主义”。布莱希特1936年撰写《论中国戏剧与间离效果》论文，指出：自己多年来朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳已经发展到极高的艺术境界。

　　黄佐临《漫谈“戏剧观”》（《人民日报》1962年4月25日）文中曰：“梅、斯、布三者的区別究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是‘程式化’的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》（《人民日报》1981年8月12日）文中又提出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表”，进而论述：“我国的戏曲传统有着下列四大特征：流畅性；伸缩性；雕塑性；规范性（通常称‘程式化’）”，并称之为“四种外部特征”。又提出“四种內在特征”：“1.生活写意性。2.动作写意性。3.语言性。4.舞美写意性……梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师。”

　　叶秀山为梅兰芳诞辰一百周年研讨会（1994年）提交论文《论京剧艺术的古典精神》，也提出“梅兰芳表演体系”。他认为：“西方的戏剧表演或注重‘体验’（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重‘表现’（布莱希特），而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系则无此分化，它是将‘体验’和‘表现’结合起来，所以当斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位大师分别看了梅兰芳的演出后，不约而同地都引为知己。”

　　《戏剧艺术》1982年第1期载了孙惠柱《三大戏剧体系审美理想新探》，文中正式提出了“梅兰芳戏剧体系”，并与“斯氏、布氏表演体系”相提并论，称之为全球“三大戏剧体系”。 尽管孙惠柱此文可能受到黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的启迪而作，但由此引发持续十几年有关“三大戏剧体系”的学术论争。笔者无意在此评论“三大戏剧体系”是否成立和各家论争的论点论据及优劣，只是充分肯定这场论争很有学术意义。

　　综上所述，从全球范围内20世纪以来“戏剧体系”（或称“表演体系”“演剧体系”）这一理论去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的精髓所在。梅兰芳表演体系善于发挥演员的表演技巧，掌握所演角色与观众的观演关系，用精湛的表演，沟通过去、现在与未来，并让观众领会和感知。梅兰芳表演体系不仅仅要求演员在舞台表现自我，也不是完全把自己幻化为角色本身，而是通过舞台表演的各种手法表现人物性格，努力追求“气韵生动”和“神似”，为舞台形象与审美意象而造象，从形象与意象的传神到通神，运用各种艺术手段去传达人物各种复杂情感，进而表现各个人物的独特个性，以此反映对真、善、美的追求与主观评价。（作者为梅兰芳纪念馆馆长）